Teorie spiskowe trzymają się mocno

Wygląda to na spisek matrymonialny. Przeciw żonie przemawiają i sceny wspólnego przyjazdu, i rozbłyski czułych wspomnień Harrisa. Widzom pokazano też jego paszport. Hipoteza amnezji wydaje się nie do utrzymania. Tak reżyser przygotowuje nas do „twistu”, wykręcenia kota ogonem, postawienia akcji na głowie, zmiany moralnych znaków z plusa na minus oraz emocjonalnych identyfikacji. Jak w filmie o duchach, kiedy okazują się nimi ci, których braliśmy za żyjących („Inni”).

Tu chodzi o to, że człowiek, którego uważaliśmy za ofiarę, nie do końca nią jest. Finalne wyjaśnienie (trochę w stylu „Syndykatu zbrodni” sprzed półwiecza i „Teorii spisku” sprzed dekady) nie wypada dobrze, wszyscy recenzenci to podkreślają. I nie chodzi tylko o warsztat, ale i – mimo amerykańskiej współprodukcji – o nadto skwapliwy antyamerykanizm całej reszty. Natomiast dramat Harrisa, zmuszonego inaczej spojrzeć na swoje życie i działalność, jest w tym filmie pokazany przyzwoicie, zarówno od strony emocjonalnej, jak i warsztatowej czy gatunkowej.

Warto zobaczyć w „Tożsamości” część szerszego kulturowego zjawiska. Chodzi o przejmowanie przez kulturę popularną funkcji diagnozyjnych i poznawczych, a nie tylko rozrywkowych. Kryminały pokazują funkcjonowanie świata i półświatka, fantastyka antycypuje, horrory penetrują nasze wnętrza. Może sztuka popularna nie miałaby aż takiej śmiałości, gdyby kultura wysoka nie zostawiała jej wolnego pola.

Ten proces nie zaczął się wczoraj. Oto już w 1925 r., niedługo po ukazaniu się „Ulissesa” Joyce’a, Jose Ortega y Gasset w szkicu „Uwagi o powieści” charakteryzował przemiany nowoczesnej prozy. Jej bohater staje się niedookreślony. Fragment uzyskuje przewagę nad całością. Chwila, wrażenie stają się ważniejsze od procesu. Jednostka od systemu. Forma od treści, od sporu idei.

Wszystkie te przemiany idą pod prąd oczekiwań i potrzeb prostego odbiorcy, który chce w dziele zobaczyć świat, ogarnąć władające nim procesy,...
[pozostało do przeczytania 21% tekstu]
Dostęp do artykułów: